《职业妇女》中，女主人公张凤来为了实践自己的女权主张，不仅在机关里隐瞒了自 己已经结婚的事实，而且巧妙而机智地捉弄了上司——作为男性和权力象征的方维德局 长。表现中国都市妇女的生活状况，是杨绛喜剧的重要内容。我们不妨将《职业妇女》 与之作一番对比。在最终意义上，杨绛喜剧中所有的女性都是被动的。周老太如此，李 君玉如此，受过“五四”新思潮影响的张太太亦如此。赵祖荫夫人和赵祖懋夫人的争宠 与固宠，说穿了，无非是男性中心社会传统的折光。即便是个性很强的张燕华也难以离 开男性而独立，正因为她社会地位的改变要通过对于男性的选择来实现，所以她最后的 “征服命运”也只能从“督促”丈夫的“改造”开始。可见在这些形象中，女人始终是 不能单独面对世界的。然而在这一点上，张凤来是不同的。隐瞒结婚已经两个月的事实 ，固然是为了对付方局长的性别歧视，但对张凤来似乎还有别的含意。“张小姐”和“ 王太太”并非仅仅是称谓的不同，前者抹杀掉的是王道本作为丈夫的存在。王道本抱怨 说：“你看我们两个谁是胜利者，谁是被压迫的，自从结了婚，我一直没有出头过”。 张凤来对此的回答是：“这你不能怪我，只能怪我们的局长，他逼得我把你藏起来的。 ”其中“我把你”三个字明显地点染出说话人作为女性的自得，因为她不仅是独立的， 而且是主动的。更可贵的是，张凤来对于女性力量的熟悉是同其理性的自觉相联系的。 她说：
国家愈是多难的时候，愈是我们妇女翻身的好机会，因为表现我们事业的机会也多了 。这样男女斗争着，抢着事业做，不但我们自身的地位提高了，连社会也可以不断地进 步着。 < id= >
如此的觉悟以及在这种觉悟基础上形成的力量显示和主动精神，在世态化喜剧中是极 为罕见的。我把它看作是英雄化潮流给现代幽默喜剧带来的一种新因素。
张凤来是幸运的。或许是因为对手的愚蠢，她从一开始就在较量中把握了主动权。但 是事情不会总是如此，非凡是当主人公需要对抗的不仅仅是个别人，而是他们背后的某 种传统或是整个社会体制的时候。在那种对手不仅表现出愚蠢而且也显示出其暂时的强 大的情况下，正面的喜剧主人公往往还需要具有一种乐观主义的精神品格。只有这样， 他们才能够在困苦中坚持，在斗争中等待。李健吾《青春》中的田喜儿，在和香草的爱 情上屡受挫折，这一度曾使他痛不欲生。但对于“赶明儿”的信仰帮助了他，“活着总 有出头的一天”，这一希望给了他巨大的精神力量。他和香草最终可能出现的结合显然 同这种乐观主义精神密不可分。鲁思的《十字街头》(注：该剧系根据沈西苓的同名电 影剧本改编。)中的男女主人公是一对知识青年。社会的和经济的压迫直到最后也不能 让他们气馁。当失业的打击再次袭来的时候，一种“向上的理想”支持了他们，“只要 我们有勇气，总可以活下去”的人生格言使他们满怀希望地肩并肩走向了十字街头。
应当指出，乐观主义是整个中国现代幽默喜剧的一种总体的基调，但是，其内部不同 类型作品在乐观主义艺术表达的方式和深度上却又有所区别。一般来说，机智化取向中 缺少严重的冲突，因此，它所表达的与其说是乐观不如说是轻松。世态化作品由于逐渐 接近客观化的描写原则，所以乐观的人生态度主要是通过创作主体对于生活的总体把握 来实现的。至于喜剧人物本身，除少数例外，并未明显直接地体现出乐观主义的情绪。 我们在王太太、汪梦龙、徐守清、康如水、周大璋、马翠芬这类人物的身上看到的情况 就是这样的。(注：他们分别为《委曲求全》、《五里雾中》、《以身作则》、《新学 究》、《弄真成假》、《郎财女貌》中的主要人物。)而到了英雄化取向中，主人公形 象本身就已经成为了乐观主义的载体。在《十字街头》的失业四学士当中，赵柯干和刘 大哥代表着积极向上的乐观主义精神，唐禄天代表着玩世的“乐天主义”，而害着初期 肺病的徐潇杰则代表着悲观主义。作品通过小徐最后的跳海自杀，小唐的熟悉转变，肯 定了以赵、刘为代表的健康向上的乐观主义人生态度。英雄化喜剧的乐观主义固然是理 想主义的表现，但它又不完全是一种纯浪漫的东西，因为它同时也有着现实的根基。既 然中华民族已经经受住了一场空前惨烈悲壮的战争考验，那么其它的一切在这个民族的 眼中又算得了什么呢?
三、浪漫的写实
在谈到自己早期喜剧的时候，丁西林曾认为，它们大都近乎改译之作，这当然是谦辞 。但其中究竟反映出了一个基本的事实，即：中国现代幽默喜剧在机智化阶段确实保留 了某些外国影响的明显的胎记。那些世态化作品为了使新的喜剧形式同中国人日常生活 、风俗与传统的结合做出了可贵的努力。李健吾对于中国特色或地方色彩的神往正是对 于这种可贵努力的最好说明。杨绛的《弄真成假》被认为充盈着一种“中国气派的机智 和幽默”，可以让人从中体味到“中国民族灵魂的博大和幽深”，(注：孟度：《关于 杨绛的话》，《杂志》第15卷第2期，1945年5月。)则是对于上述努力的高度评价。英 雄化喜剧正是在这一基础上，更广泛地表现出中华民族对于幽默喜剧的审美需求。在这 类作品中，处于非凡历史情势下的中国民众包括公民生活在内的多种生活图景得到了不 同程度的表现。尤其重要的是，它们深刻体现出了中国现代历史最后十年里整个中华民 族精神风貌所发生的巨大变迁，并且从一个侧面显示了古老的中国将要以新的姿态重新 屹立于世界民族之林的光明前景。就此而言，英雄化作品在中国现代幽默喜剧民族化进 程中的实际地位和影响，是其他类型所难以比拟的。
浪漫主义与现实主义的结合，则是这一民族化进程的重要成果。机智化的作品多为浪 漫情怀的产物，对此我们似乎无须质疑。值得注重的是，对于这一点，它们的作者至少 在当时是不以为耻而以为荣的。在30年代大部分的时间里，浪漫主义命运多艰，背负恶 名。尽管多数幽默喜剧作家都算不上是主流的盲目追随者，但即便是这些自由的知识分 子，也难免要不自由地受到时代潮流的裹挟。这一点加上他们在30年代普遍产生的超脱 意向，就使得中国现代幽默喜剧在转向世态风俗人情过程中出现了一种客观化的描写原 则。作家们更愿意以旁观者的立场不动声色地去发现生活和阐释人生，而不大愿意再像 从前那样置身其间现身说法。尽管中国现代幽默喜剧从来没有、似乎也不大可能完全褪 尽浪漫的成分，但时代究竟造成了浪漫主义在世态化喜剧中的退潮。但是在这之后不久 ，浪漫主义至少在幽默喜剧领域就又赢回了自己的春天。除了幽默喜剧本质因素方面的 原因，这一点显然与时代的变化相关。最终被唤醒——或应说被震醒——的国魂需要一 种能够更迅捷有力地鼓舞日益飞扬的民气的艺术精神。于是，人们重新发现了浪漫主义 。